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A-Minimalismo conceptual en la pintura
Arnau Puig

B-Comments on the Paintings of Carlota Jardí
Lóránd Heygi


A-Minimalismo conceptual en la pintura
Arnau Puig

Se puede comprender que desde realismos figurativos los artistas deriven, por saciedad y saturación de anecdotismo, y para huir de la evidencia vulgarizante, hacia los geometrismos plásticos y que, instalados ya incluso en la estricta geometría, sólo les interese el color y las leyes y los principios ópticos que puedan organizarlo, con la finalidad, eso sí, de obtener unos efectos estéticos insólitos respecto a las percepciones más comunes y fáciles de alcanzar. Todo lo que acabo de escribir tiene nombres y apellidos: Mondrian, por ejemplo, para caminar hacia el espiritualismo representativo; Marcel Herbin, otro caso, que quiere huir del simbolismo significativo de los colores para retener únicamente su composición y su impacto cromático; o Josef Albers, otro más, atraído por una investigación del color relacionada sólo con las geometrías de su presencia.
Más difícil resulta, sin embargo, a principios del siglo XXI, dedicarse a la pintura no por el simple placer de la pincelada, aunque ésta esté siempre presente (porque pintar, servirse de los colores, es uno de los placeres que pueden experimentarse como creador), sino porque organizando los colores sobre una superficie, se ponga en evidencia simultánea y progresivamente un espacio autónomo y con valores autóctonos que, antes de aquella acción, no existía y, además, aquellos colores no tengan ni sean referente de nada más que de la propia voluntad de ir descubriendo aquel espacio que, cuando su creador decida dar por terminada la investigación, contendrá todas las satisfacciones propias y sentidas por dicho autor –siempre existe, en el mundo y en el entorno en el que nosotros debemos movernos, la realidad de un autor, alguien que es quien motiva que aquella presencia asuma una existencia que antes no era ni conocida ni aceptada, pero que, desde el momento de nuestra acción, estará inevitablemente presente y, además, activa–. Estas satisfacciones estarán presentes sin asociaciones ni complejos anímicos, porque la pintura será testigo de aquel espacio sólo por la decisión de quien la ha creado y con estricta referencia a su voluntad.
Ante este hecho creativo, podríamos entender que nos encontramos con aquella actitud filosófica y moral que llaman solipsismo: estar en el mundo es estar, como el propio mundo, en la más radical soledad, sin ninguna otra conciencia que la de uno mismo para contemplar las indudables bellezas que hay en él, pero este placer de la contemplación no puede ser compartido con nadie, por lo que la satisfacción resulta negativa, inútil, más desesperante aún. Y cuanto más reflexionamos en ello, tanto más negativo es todo, aunque en el hecho de la contemplación el placer sea máximo. Todo esto me lleva a evocar las llamadas teologías negativas, aquellas que creen –por la estructura, que implica orden y voluntad, magnificencia y esplendor que ofrece el mundo– en la indudable existencia de un organizador y ordenador de todo esto, aunque es obvio que no existe tal autor porque todo es indiferente a quien se deja encantar y se siente arrebatado por esta maravilla. Sólo existe presencia, pero no realidad. Al igual que, según mi parecer, en esto debe consistir aquel acto de arrebatamiento de los más sutiles místicos, que deben fiarse y confiar en que lo que buscan y por lo que luchan sólo van a encontrarlo en la contradictoria realidad de su ya no existencia sensible. Me estremezco al pensar en una santa Teresa o en un san Juan de la Cruz, puras teas de fuego de la existencia que deben confiar en encontrar lo que buscan en el no existir.
En fin, y llegamos ahora a la nominación precisa del autor que nos ha inspirado todo lo que estamos diciendo, la pintora Carlota Jardí, nacida en Barcelona en 1960, dedicada por instinto y por necesidad personal íntima a la pintura, que cursó, como es de rigor en toda persona culta instalada en una cultura activa y dinámica, los estudios considerados adecuados para el conocimiento y la práctica del arte y, siendo consecuente, se dedicó específicamente al otro aspecto que ofrece todo sistema social debidamente establecido, el de la formación profesional activa y directa y comprometida con la realidad de la circulación y el mercado del arte, la actividad artística como menester de la inmediatez, la artesanía y, también, como especulación formal para encontrar las formas adecuadas a los usos y las necesidades de artificio que pueda sentir toda sociedad establecida para aportar las soluciones que correspondan a las intenciones y los deseos inventados, en otras palabras, la escuela del diseño.
Con este bagaje cultural y práctico, Carlota Jardí se adentra en el mundo del arte. Se halla en posesión de la sutileza mental y posee capacidad manual para ejecutar lo que su espíritu le dicte, dentro de la teoría estricta o en la práctica inmediata. Como todo aquel que debe emprender la travesía del desierto, comienza por los senderos ya marcados. Da los pasos adecuados, pero descubre que todo consiste en volver a marcar las huellas personales allí donde hay ya una infinidad de huellas parecidas: seguir lo que ya se ha seguido y seguirlo, no porque se tenga la necesidad de hacerlo –que sería una justificación–, sino porque uno no se atreve a encontrarse consigo mismo. El expresionismo, en el mejor de los casos, sería el camino que debería seguir una acción pictórica que no se cuestionara el propio porqué de esa dedicación.
C.Jardí al cabo de un tiempo de desarrollar su tarea pictórica, adquiere la conciencia cierta de que su manera de pintar no es el porqué que justifique su dedicación a la pintura. Si se dedicó a la pintura fue porque quería descubrir en la obra hecha aquel placer interno, de satisfacción plena, que es el pintar. Que el placer, la obra y la pintura fueran una misma cosa. Jardí no pintaba para explicar anécdotas de la cotidianidad, sino que lo hacía para buscar el sentido de la pintura, como ocurre cuando, en el vivir, uno no cuestiona porqué vive sino que descubre la satisfacción de vivir en el propio vivir; es el placer sensual que dota de sentido al placer de sentirse vivo, como ocurre cuando vemos a los críos correr, reír, ensuciarse –para nosotros, los mayores–, pero que para ellos están simplemente gozando del don del que se hallan en posesión: el de la vida. Asimismo, esto es lo que quiere sentir el pintor: el placer de pintar, el placer de crear con pintura un mundo, rico, complejo, lleno de riesgo; un mundo que ponga en evidencia un espacio que existe precisamente porque es un espacio pintado, no porque sea un espacio donde estén referidas, por medio de la pintura, unas historias ajenas a la pintura. En la acción del pintar va manifestándose la luminosidad de las tintas, obtenida por medio de sutiles capas de pigmento extendidas sobre la tela que, al mismo tiempo, van surgiendo como espacio de conflicto conceptual gracias al cromatismo.
Contrariamente al minimalismo, que propugna la ausencia de rasgos sensibles y sensuales –porque en cualquier pintura no tendría que haber nada más que lo que hay: pintura– y persigue la plasticidad constructivista, Carlota Jardí incorpora con sutileza pictórica precisamente estas vivencias, alejando así esta faceta nueva de la plasticidad de una serenidad que, efectivamente, no está –porque en ella es manifiesta la pasión del pintar–, pero en la que sí se mantiene el impacto de la monumentalidad exigido por el minimalismo.
Es por eso que he dicho que la pintura de Jardí no era una pintura a la manera de Mondrian, ni tampoco una pintura a la manera de Herbin. La pintura a la que se acercaría más sería la de Albers. Y sin embargo, tampoco coinciden, porque Albers crea juegos y combinatorias de la teoría del color, mientras que C.Jardí busca que los colores se expliquen por sí mismos, que muestren sus propias historias de matices, sus derivaciones, contrastes y cuestionamientos y que, con todo esto, en primer término, sea la artista, la autora, quien disfrute plena y realmente con lo que hace –dado que ella es la causa y la ocasión de toda esa aventura, como el niño que vive plenamente aquello que posee–, quien, además, sea consciente de que aquella realidad no le es ajena, sino que ha sido generada por ella misma y, más aún, que exista en el entorno alguien, algo con lo que compartir la aventura de la pintura y del pintar, como ocurre cuando –y me excuso de nuevo por recurrir al símil– el niño, de vez en cuando, busca los ojos de su madre y de sus compañeros de juego para hacerlos partícipes de que él, la pintura en este caso, está allí desarrollándose, mostrando todo aquello de lo que es capaz.
Aquí está la pintora, aquí está la autora de aquellos maravillosos equilibrios de color que se entrecruzan, que densifican o aligeran la tensión de las saturaciones o que rebuscan las sutilezas de los matices. Pero sobre todo, como pretendían los constructivistas, muestran que sólo con los colores y la geometría compositiva que éstos permiten es posible expresarlo todo, representarlo todo sin que sea necesario recurrir a otro código de comunicación para mostrarse, dejarse ver y sentir. Jardí ha redescubierto, y nos hace ser conscientes de ello, que el color no necesita ni de la anécdota viva ni de la palabra aclaradora. La pintura sigue su propio juego, expresivo y representativo. Basta con mirar atentamente lo que ha pintado un autor, descubrir –porque la pintura habla, porque es también un lenguaje– qué nos dice y seguir las indicaciones que están presentes y expresadas en ella. Todas las dinámicas, todos los sentimientos están allí, y sin intermediarios.
Aquella insatisfacción cósmica ha sido anulada por Carlota Jardí, porque el mundo es un juego autosuficiente que se complace con él mismo al tiempo que quiere ser participado. Contemplemos la obra y lo verificaremos.


B-Observaciones a los cuadros de Carlota Jardí
Lóránd Heygi

Aunque, en un primer momento, los últimos cuadros de Carlota Jardí nos chocan por su simplicidad o bien nos recuerdan, por su elemental estructura geométrica, simple en apariencia, a ciertos modelos de la historia del arte abstracto estructural, debemos revisar estas impresiones en una segunda mirada más atenta. Son sólo aparentemente simples, pero en realidad están formados por una estructura de varias capas, refinada, compleja, inteligente y sabiamente compuesta, que sensibiliza experiencias plástico-visuales “primarias” y niveles de referencia “secundarios”. Y son sólo en apariencia repeticiones de modelos conocidos de precedentes estrategias y resultados formales del arte estructural, ya que, en realidad, operan como elementos y mecanismos activos visuales propios de la pintura estructural no representativa, pero posicionados en un contexto nuevo. Se podría decir que Carlota Jardí trabaja con los típicos “medios deconstrutivos” aunque mantiene consecuente, y con una convincente levedad, la compacidad y la coherencia visual de los cuadros como estructura de color bidimensional, referida a la superficie concreta.

Esto es algo nuevo y asombroso en su pintura más reciente: estamos dispuestos a asimilar la reconstrucción, a asimilar las referencias, a valorar su relevancia actual en las nuevas y concretas estructuras del cuadro; y paralelamente, disfrutamos de la “serenidad” y “obviedad” de las estructuras formales, nos dejamos complacer por estas entidades sorprendentes, casi desapercibidas, hoy en día difíciles de encontrar. Sí, llegamos a sentirnos mimados por la belleza del color, por la sutil pero esencial diferencia de los campos cromáticos, que surgen de los variados métodos de aplicación de la pintura y de las diferentes direcciones en el movimiento del pincel; gozamos con la sinergia de superficies brillantes y mates, con la opacidad o transparencia de las capas pictóricas, con las diferenciaciones casi como en relieve de cada forma geométrica.

Los cuadros de Jardí son silenciosos, serenos, compactos, arquitectónicos y por ello objetuales, concretos, tangibles, “reales”. Quizás esta realidad objetual los hace nobles, arcaicos, tranquilos, intemporales y, aún así, enigmáticos. El espectador de hoy ya no cree en la armonía, en la coherencia plástico-visual, en la balanza de factores, sino que analiza los elementos constituyentes del cuadro en sus diferentes contextos históricos y teóricos, disociándolos de su ámbito originario. No encontramos aquí la pretensión critico-analítica propia del medio. Al contrario, Carlota Jardí intenta “rehabilitar” ciertos mecanismos activos y funciones originales, volver a darles uso. Esta actitud confiere a sus cuadros un cierto carácter arcaico, aún siendo por completo neutrales y en ningún sentido “historizantes”. Las formas geométricas conocidas de períodos anteriores del arte estructural, analítico y abstracto, son aquí simplemente aplicadas sin declaración de estilo o historicidad. No son ni citas ni fragmentos de contexto precedentes, actúan a modo de signos de un vocabulario legítimo y ofrecen a la artista la posibilidad de presentar ciertos fenómenos plástico-visuales y de observarlos en el contexto del cuadro. El diferente tratamiento de cada campo cromático, las ligeras transiciones de la superficie del cuadro, las gradaciones tonales y las estructuras elementales, no del todo simétricas, siempre con un pequeño, desconcertante desplazamiento, llevan a Jardí a conseguir un efecto general múltiple en el que las reflexiones intelectuales y de composiciones están inseparablemente unidas a las experiencias concretas plástico-visuales del cuadro, es decir, al fenómeno pictórico particular y como objeto de la percepción.

La percepción del fenómeno pictórico concreto, único, manifiesto en su presencia objetual contiene referencias a la historia del arte, pero la capacidad callada, serena y no declarada del fenómeno plástico-visual no es el mero resultado de un proceso analítico, sino un encuentro de estímulos visuales simultáneos que se reúnen en el cuadro.

El cuadro actúa, en este sentido, como medio de unión, como lugar de encuentro, como terreno de un acto creativo que se manifiesta en la reciprocidad de cada uno de los elementos y métodos constituyentes del mismo.